Sobre el teatro de Piscator

Fragmento de un artículo de Juan Pedro García del Campo.

El teatro político es un intento de relatar (y teorizar en cierto sentido) la práctica efectiva de su trabajo entre 1919 y 1929 (fecha en que el texto se cierra con su publicación), dando cuenta de los objetivos que buscaba, de los problemas que le plantearon las distintas puestas en escena que acometió y las diversas maneras en que intentó solventarlos mediante la incorporación de los recursos técnicos y formales que tenía a mano o que “inventó” al efecto. Hay en el libro, por tanto, también, discusiones formales que –y esto es algo cuya importancia “teórica” no debe desdeñarse y que debe hacer sonrojar a los profetas de las rupturas formales- tienen sentido en tanto que se plantean en función de los objetivos que su implementación permite alcanzar: Piscator, como la mayor parte de los “artistas de la revolución” de los que hablo, se planteó el problema de la “forma” (le pese a Stalin, le pese a Lukács o le pese a cualquier adorador de las polémicas “formales”) sólo porque de otro modo no le habría sido posible lograr el objetivo que se había propuesto.

No voy a entrar en detalles sobre el contenido de la obra (en lugar de ello animo encarecidamente a su lectura). Me limitaré a extraer de ella un par de breves fragmentos que me permitirán continuar la argumentación: “el arte (se lee en la página 49 de la edición realizada por Hiru), verdadero y absoluto, debe mostrarse adecuado a cada situación y basarse en ella”. Un poco más adelante (página 58), concreta: “y llegamos a la conclusión de que este arte, si quería tener algún valor, no podía ser otra cosa que un medio para la lucha de clases”.

Preguntábamos: ¿cómo podría el arte participar en la construcción de una comunidad humana? Y Piscator responde: el arte sólo tiene valor si es un medio. Un medio. Un medio: como lo ha sido siempre –contra todos los Absolutos- para algo. Para Piscator, comunista en el Berlín de la revolución truncada, para la lucha de clases. Pero podemos y debemos generalizar: lo fundamental en el arte, lo que le confiere el valor que pueda tener, contra todos los Absolutos, no es un qué sino un para qué.

Desde la consideración del para qué el trabajo escénico Piscator da forma a una práctica teatral revolucionaria en la que no se buscan ya los efectos de identificación y de naturalización que induce el teatro clásico sino que se insiste en la necesidad de generar conocimiento de la realidad. Desde la consideración del para qué se destierra de la escena el teatro de individuos y sentimientos, de identificaciones y papeles morales, para permitir que el espacio se cubra de funciones sociales y que los conflictos se perciban en su verdadero sentido social y político.

No hay en la práctica de Piscator simpleza de ningún tipo. Contra todos los Absolutos, la propia consideración que el “arte” adquiere en la perspectiva del para qué unas connotaciones prácticas que tensan las exigencias del trabajo escénico de un modo novedoso: la problemática que será abordada en la sala, la obra que será representada, el autor al que se encargará la composición o cuya composición se tomará como base, la puesta en escena..., para Piscator, deben ser elegidos con vistas al objetivo fundamental (la “construcción de una comunidad humana”). Pero eso no puede entenderse como reducción de la pieza a mero ejercicio de propaganda: todo lo contrario. Si sólo se hace propaganda... el efecto “artístico” desaparece. Y eso significa: se desvanece el sentido pedagógico de la representación y, puesto que ello conlleva la anulación de las claves de comprensión y del “estremecimiento racional” que puede mover a la acción, se distorsiona el objetivo mismo. Una pieza será “buena” y podrá decirse que con ella se ha realizado una actividad “artística” sólo si está bien hecha: en la calidad del trabajo actoral, en su factura formal y en su resolución técnica. Sólo un “trabajo bien hecho” puede generar un efecto político y, por consiguiente, artístico.

La perspectiva del para qué exige del “artista” plantearse como cuestión crucial la del objetivo de su trabajo. La perspectiva del para qué le exige reconocer la posición desde la que emprende su actividad y adoptar una posición ante el mundo. La perspectiva del para qué... lo cambia todo.

 

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