El teatro clásico francés

MARCO HISTÓRICO
   Francia salió victoriosa en la Guerra de los Cien Años. Inició la Edad Moderna consolidando su unidad nacional y dando rienda suelta a sus ansias expansivas en Italia, donde chocó con los intereses españoles. Por ello a lo largo de los siglos XVI y XVII hay una permanente enemistad franco-española por las ansias de expansión de ambos países. Los puntos culminantes son las luchas entre Francisco I y Enrique II de Francia (reinaron hasta 1559), con Carlos V y Felipe II de España.
   Durante este tiempo de batallas, la Reforma protestante se introdujo en territorio francés. Las diferencias entre católicos y protestantes (hugonotes) fueron causa frecuente de discordia y guerra civil. Sin embargo, el catolicismo, protegido por la monarquía, era la fe preponderante.
   El siglo XVII se divide entre los reinados de Luis XIII (1610-1643) y Luis XIV (1643-1715). Luis XIII dejó el poder en manos de Richelieu, quien tiene un triple objetivo:
 Atacar a la nobleza insumisa al Rey retirándole sus privilegios.
 Perseguir a los protestantes.
 Enemistarse con los Austrias (monarcas españoles), para lo que debe pactar con los protestantes europeos, aunque siga persiguiendo a los protestantes franceses.
   Hasta la mayoría de edad de Luis XIV, su madre, la española Ana de Austria, deja el poder al cardenal Mazarino. Luis XIV, llamado el Rey Sol, lleva a su culmen el concepto de absolutismo real, debilitando a la nobleza e incrementando el mecenazgo cultural de los monarcas franceses y sus validos. Los hermanos Corneille, Molière y Racine obtuvieron grandes ayudas desde la monarquía.
   París será el centro de atracción cultural del mundo, sobrepasando a los italianos en fastuosidad. Se producen grandes espectáculos y, por influencia italiana, se impone el gusto por la música y el canto, lo que se une a la inclinación francesa por el baile. Estos dos ingredientes explican el auge de la comedia-ballet, género que Molière tuvo que cultivar. En su inicio, final y entreactos, esta comedia daba paso a números de mimo, baile y canto, innecesarios desde el punto de vista del argumento.
   Pero la expansión del teatro no será fácil, pues fue atacado por la jerarquía eclesiástica de París y por los jansenistas (para ellos cualquier cosa era pecado, el hombre podía perderse fácilmente, y por eso debía evitar una fuente de pecado como era el teatro). También había diferentes cábalas y sociedades secretas, como la Compañía del Santo Sacramento, que lograron retirar algunas obras de cartel a pesar del favor del rey, como el Tartufo de Molière.
   Hay que saber que el arte francés, y en él el teatro, está basado en la formación de una rigurosa disciplina de pensamiento que arranca del filósofo Descartes. Para él lo único de lo que no se puede dudar es de la razón, del pensamiento. El culto cartesiano a la razón se impondrá en el arte francés hasta nuestros tiempos. Esto lleva en el teatro al respeto a las reglas de tiempo, lugar y acción, a las que los franceses añaden otras dos reglas: el decoro (nada puede ir contra el buen gusto) y la verosimilitud (semejanza con lo verdadero).

INTRODUCCIÓN AL TEATRO CLÁSICO FRANCÉS
   En 1548 el Parlamento de París prohíbe la representación de los Misterios, aunque fuera de la capital el género sigue en vigor, al igual que las farsas y moralidades, con gran auge bajo el reinado de Francisco I. Las farsas se representan incluso en tiempos de Molière.
   A pesar de esto, a mediados siglo XVI (coincidiendo con la llegada del Renacimiento a Francia) van desapareciendo poco a poco las moralidades y misterios, debido a la prohibición del Parlamento ya comentada, a los ataques de los poetas renacentistas franceses y al nuevo espíritu de la Reforma, que no veía bien que se hiciera burla de la Biblia en el teatro. Los católicos por el contrario estaban de acuerdo pues pensaban que en estas representaciones se mantenía el interés por los textos sagrados.
   Otra razón para su declive es el favor concedido por los poetas renacentistas al teatro antiguo. Se traduce del griego al latín y se representan algunas obras escritas directamente en latín.

Espacios Escénicos
   Los Cofrades de la Pasión tenían el monopolio sobre las representaciones teatrales en la capital, debido a un privilegio concedido muchos años antes. En 1599, estos cofrades ceden su sala, el Hotel de Borgoña, y el privilegio de las representaciones, a la compañía de Valleran-Lecomte, conocida como la Compañía Real. Pronto aparece otra compañía, dirigida por Mondory, que se estableció en la Sala del Juego de la Pelota del barrio aristocrático de Marais. En ella sobresale el cómico Jodelet Se inclinó por un teatro abundante en maquinaria. En 1673 se disuelve la compañía, debido a la enfermedad de Mondory, y unos actores se van al Hotel Borgoña y otros con Molière.
   La compañía de Molière, que había hecho su carrera en provincias, se instala en París en 1658, y en 1660 ocupará el Palacio Real, una magnífica sala construida por Richelieu. En ella destacaban el propio Molière, quien hacía los papeles principales, y su mujer Madeleine Béjart. Al morir Molière su compañía se fusiona con la del Marais.
   La Comedia francesa (Comédie Française) se crea en 1680, al fusionar a las compañías del Hotel de Borgoña y el Hotel de Guénegaud (que ya englobaba las compañías del Marais y de Molière). Es una fundación real, el teatro público más antiguo conocido, creado por Luis XIV.
   A estas compañías se añaden las de los comediantes italianos, muy apreciadas. No entienden bien los dialectos, pero aprecian la expresiva mímica, las improvisaciones, los tics y movimientos de personajes consagrados (Arlequín, Pierrot...). Los italianos introducen la ópera en París como género artístico.
   Las salas eran antiguos locales destinados al juego de pelota (Jeu de Paume), todos de forma rectangular. Constaban de un patio, en que se ponía de pie el público popular masculino, pues las mujeres no frecuentaron el teatro hasta 1640, cuando ocuparán palcos y galerías. Los espectadores eran ruidosos y turbulentos, especialmente los del patio. Como en Inglaterra, en el último tercio del siglo XVII se impone la costumbre de ceder parte del escenario al público noble, lo que reduce grandemente las posibilidades del espectáculo.
   Se sigue la costumbre del decorado múltiple. Eran tan reducidos que, evidentemente, no cumplían las exigencias de verosimilitud de los puristas, por lo que se piensa en la posibilidad del decorado único, en el que se practican diversas entradas que eran la representación convencional de los distintos lugares de procedencia expresados en el diálogo de los personajes. Pero esto no impedía la confusión en los espectadores, por lo que se propugnará la unidad de lugar y tiempo.
   Por su propia tradición y por la influencia italiana los franceses desarrollan una decoración fastuosa, servida por maquinarias, frente al teatro austero que preconizan los preceptistas. El vestuario es el elemento más colorista y ambientador. Los trajes solían ser donados a los actores por grandes señores.
   Con Richelieu, los actores empiezan a gozar de una tranquilidad económica y una reputación moral, aunque los jansenistas sigan viéndoles con aprensión.

LA TRAGEDIA FRANCESA
   Nace en Francia en el XVI, a partir del culto neoclásico a las obras latinas, a las tres reglas y a los preceptos clásicos. Racine critica de la tragedia renacentista su escasa materia, en la que domina lo lírico y elegíaco.
   Racine será la cumbre de la tragedia clásica francesa. Pero antes de llegar a él, la tragedia debe desgajarse de sus dos grandes tentaciones: la tentación poética y la tentación novelesca. Después de Racine (fin XVII y XVIII) las grandes tentaciones de la tragedia francesa serán la ópera y la filosofía (coincide con la Ilustración).
   Los excesos poéticos consistían en el abuso de escenas tendentes a lo lacrimógeno y en la insistencia sobre los infortunios de los héroes, que exponen sus males a través de prolongados y patéticos parlamentos, dejando que el coro se deshaga en lamentaciones sobre su fortuna. A comienzos del siglo XVII este exceso poético desaparece en favor de una acción concentrada y de los enfrentamientos de los personajes. Además, desaparecen los coros que para los renacentistas habían sido un componente clave de la tragedia (hay que recordar que el barroco francés se sitúa entre 1600 y 1660, se sale de la etapa renacentista). Se pierde el gusto por la ordenación en estrofas (sobre todo las estancias, agrupaciones de versos variables en número pero con unidad temática).
   Los excesos novelescos, en un siglo en que reina la afición por lo novelesco, son inevitables. Las fuentes de inspiración son Orlando furioso de Ariosto, Las metamorfosis de Ovidio, y las intrigas de narradores españoles.

   A mediados XVII destaca la obra de PIERRE CORNEILLE (1606-1684), quien nace en Ruán y allí estudia en los jesuitas. Ruán es la ciudad normanda por la que entran los españoles y con ellos su teatro, muy admirado por el poeta francés. Por los jesuitas conoce a los latinos Séneca, Lucano y Tito Livio. Estas serán las grandes influencias de su teatro. Hay que destacar que los jesuitas, contrariamente a lo que ocurre con otros sectores de la Iglesia (jansenistas), estimulan la práctica teatral como eficaz medio didáctico.
   Tras trasladarse a París, Corneille se convierte en comediógrafo, con títulos como Melita, La viuda, La galería del palacio, La Plaza Real (1635). Después se dedicará a la tragedia, aunque en 1636 escribe la comedia La ilusión cómica, la más atrevida de todo el XVII francés, por su estructura, lenguaje, forma y personajes. Su autor la calificaba de “extraño monstruo”. Es una comedia de corte novelesco, teñida de tonos trágicos, en la que personajes burgueses alternan con un mago pastoral y un capitán de la commedia dell´arte, lo que lleva a una mezcla de planos que van de la realidad a la pura fantasía.
   Gracias a su dominio del arte dramático pudo crear buenas obras sometiéndose a la disciplina del clasicismo francés. Crea El Cid (1636), basado en Las mocedades del Cid de Guillén de Castro. Fue un gran éxito, aunque los críticos partidarios de las reglas criticaron la obra. Le achacaban falta de verosimilitud, mezcla de planos y de tonos e inobservancia de las reglas. Tras esto, Corneille abandona el teatro durante más de tres años, pero vuelve con tragedias romanas: Horacio (1640), Cinna (1642), La muerte de Pompeyo (1643)... A través de estas historias ambientadas en Roma, Corneille opina sobre la historia francesa.



Jean Racine

   JEAN RACINE (1639-1699) mostrará que la observancia más estricta de la doctrina clásica no es obstáculo para crear obras maestras. Para ello, centra la historia en el momento más trágico de los personajes. En la presentación habla de la genealogía de sus protagonistas y del pasado que les conduce a esa situación, intercalando en la obra otras informaciones pertinentes. Contrariamente a Corneille, cuyo teatro es mucho más racionalista, Racine no relega a segundo plano pasiones como el amor, los celos o la venganza. Sus personajes avanzan, en debate agónico, hacia la destrucción, a solas consigo mismos, como aislados de un mundo en el que están inmersos.
   Además de observar las reglas y el debate pasional, Racine trabaja escrupulosamente la poesía del drama, llevando a su perfección el alejandrino francés. La palabra es lo primordial, el vehículo del drama, debe ser cuidada tanto en sus funciones poéticas como en sus funciones comunicativas. Todo lo demás es secundario, de donde surgen las dos grandes dificultades del teatro de Racine: la traducción a otros idiomas y la interpretación, para la que se debe tener un gran manejo de la palabra. Para llegar a este nivel expresivo usa la austeridad y la aparente sencillez. Su teatro no tiene exigencias técnicas, y su lengua no es de gran riqueza léxica. En su obra destacan Andrómaca (1666), Británico (1669), Berenice (1670) y Fedra (1677).

LA COMEDIA FRANCESA
   Las fuentes de las que bebe la comedia en el XVII son la farsa y la comedia antigua del XVI y la influencia del teatro español e italiano. Las nueve comedias de Larivey están tomadas del repertorio italiano, y el compilador Horn-Monval da una lista de más de 50 comedias francesas de entre 1625 y 1680 copiadas de las españolas, ejemplos son: El mentiroso de Corneille, a partir de La verdad sospechosa de Alarcón, y el Don Juan de Molière, adaptación de El burlador de Sevilla de Tirso de Molina.
   Al margen de estas influencias, la comedia francesa, siguiendo en la línea de las farsas, prosigue una conducta crítica, en ocasiones realista-costumbrista. En La galería de palacio Corneille pinta un lugar bien conocido de París, y Molière se centrará en criticar los defectos de su época.




Molière

   Jean-Baptiste Poquelin, MOLIÈRE (1622-1673), fue un gran conocedor del teatro, pues fue dramaturgo, empresario, actor, director...Conoce bien al público, por lo que tiene un humor intemporal y universal. La principal característica de su dramaturgia es la maestría en manejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la comedia antigua y de los modelos más recientes. Molière sentía horror por la fijación impresa de sus textos, pues en ellos se perdía el cometido del poeta, del director o del actor. Sus representaciones estaban llenas de los elementos cómicos y los tics de la antigua farsa: disfraces, bofetadas, bastonazos, persecuciones, entradas inoportunas...
   Otro elemento importante es la lengua de los personajes. Para Moliére, la palabra en la comedia tiene una doble función:
1) Explicar y hacer reír por sus contenidos y mensajes.
2) En su aspecto formal sirve para caricaturizar, tipificar a los personajes y también divertir.
   Usa lenguajes y jergas dialectales que alternan con el francés más correcto o con el latín macarrónico. Construye artificialmente lenguajes hipercultos para burlarse de ¨las preciosas¨ de su época.
   En las tesis de sus comedias, cuando el público tiene posturas encontradas (como entre 1660 a 1670), parece querer contentar a todos buscando una postura intermedia. En La escuela de las mujeres advierte que no se debe dejar a los hijos en la ignorancia, y en Las mujeres sabias previene de una instrucción excesiva.
   Los sectores criticados por Molière muestran su descontento. Tras el estreno de Tartufo tuvo que remodelar la obra, pues en la primera versión (de 1664, hoy perdida) Tartufo aparece con atuendos semieclesiásticos. Los Cofrades del Santo Sacramento se sintieron aludidos y provocaron que se retirara la obra. En 1667, Luis XIV autoriza una segunda versión dulcificada, que es prohibida en ausencia del monarca por la policía de París. Estas censuras excitan el ingenio de Molière hasta ofrecernos la obra maestra que hoy conocemos, de sutil crítica, estrenada el 5 de febrero de 1669.

 

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